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Los duendes son lógicos


Prólogo a la edición de Reino de Redonda de: El crepúsculo celta y La  rosa secreta.
Por Juan Villorio.


En 1940, un año después de la muerte de W. B. Yeats, T. S. Eliot impartió una conferencia en el Teatro Abbey, sitio decisivo en la trayectoria de su colega irlandés. No era fácil para el autor de La tierra baldía abordar a un poeta que había sido injusto con él. Cuatro años antes, Yeats compiló una extravagante antología para la Universidad de Oxford en la que incluyó a Eliot “más como un autor satírico que como un poeta”. Eliot supo pasar por alto el dudoso favor de ser elegido de ese modo. En su conferencia, rindió tributo a la portentosa variedad de Yeats y al claro sentido de la evolución que otorga unidad a su obra. Se cuidó, eso sí, de apreciarlo más como un contemporáneo en otro frente de batalla que como una influencia para él y su generación.

La muerte de Yeats en el invierno de 1939 significó el fin de una era. El poeta recibió en vida un reconocimiento impar; ha sido tan leído y discutido en la cultura inglesa que sus biógrafos apenas dedican unos párrafos a señalar que además obtuvo el Premio Nobel. Periodista de temple polémico, empresario teatral, senador y contertulio de ministros, Yeats no vaciló en convertirse en personaje público para adelantar sus múltiples causas en un país que juzgaba suficientemente atrasado para responder a la cultura.

La vida privada de Yeats establece un contraste radical con el prohombre que sugieren sus actividades de poeta laureado. Sujeto ideal para los biógrafos, hizo de la relación amorosa algo tan intrincado, enigmático y versátil como su poesía. Su interés en todas las sombras del ocultismo pobló su destino de claves herméticas. Los masones, los astrólogos, los rosacruces y los orientalistas no acabarán de descifrar sus enigmas. La obra de Yeats, atravesada de lúcidos diagnósticos sobre la muerte, la vejez, la sexualidad, la guerra y el amor, proviene de fuentes difusas, inestables. Las líneas de la mano o el silencioso decurso de los astros fueron el origen remoto de páginas que producen la extraña impresión de lo deliberado. Yeats requería de informes extralógicos para escribir con fulminante sensatez, al modo de un piloto que atraviesa con pericia un cielo metafísico. Su vida semeja una arbitrariedad corregida a través de la poesía. En el poema elegíaco que le dedicó en 1939, W H Auden se burla con afecto de las boberías del poeta y su gusto por las mujeres ricas, cómplices de su místico erotismo. Pero “los poemas no se enteran de la muerte del poeta”; el talento literario se sobrepone a los caprichos vitales que lo hicieron posible.

Casi cuarenta años más tarde, 1978, Seamus Heany volvió a resaltar la oposición o, mejor dicho, la tensa y soterrada correspondencia, entre la vida y la obra de W B Yeats. Al igual que Eliot, Heany se entrega a la aventura de suponerle un orden a Yeats, una estética de conjunto, y se pregunta en qué medida la singularidad de su compatriota es admisible como modelo. El poeta de La torre se perfila a través de opuestos: mago y empresario, idealista y calculador, rebelde y aristócrata, anacoreta y dandy. Un personaje desmedido, deliberadamente único, que combina las ocupaciones mundanas con el disciplinado cultivo de sus visiones interiores. Lo que articula estos contrastes es el ejercicio de la poesía. “Mientras más pensamos en Yeats”, comenta Heany, “más se acorta la distancia forzada por la etimología entre el misterio y la maestría”. Los muchos hombres que fue Yeats representan el pasmoso tránsito del misterio por la maestría. En su oscura arboleda, el poeta no repudia la razón: “Los duendes son lógicos”, escribe en El crepúsculo celta.

Eliot, Auden y Heaney insisten en la oculta armonía del poeta. Tal aseveración resultaría innecesaria ante una vida más sosegada o una obra de menor variedad y virtuosismo. El hechizo de Yeats deriva, en buena medida, de llegar al rigor poético movido por estímulos trascendentes. Lejos del chamán que se sirve de la métrica como una ciencia numerológica, Yeats es raro al modo de los duendes celtas; lo sobrenatural no es la meta sino el punto de partida para trazar su precisa cartografía.

William Butler Yeats nació en Dublín en 1865 y pasó su infancia en la provincia de Sligo, escenario primordial de El crepúsculo celta. Hijo de un filósofo y pintor al que apreció más por sus óleos que por su trato, creció a la sombra de Susan, su madre, que amaba a Irlanda en la misma medida en que odiaba todo lo inglés. En su biografía de Yeats, Thomas Brown apunta que el leal hijo de Susan sólo dejó tres referencias a Inglaterra en su poesía, a pesar de que pasó casi tanto tiempo en Londres como en Dublín.

El poeta militó en las filas del independentismo irlandés con su característico sello personal. Para él, el futuro de Irlanda dependía de la recuperación del pasado, de la espiritualización de un territorio no contaminado por el progreso. Las sagas celtas le permitieron entender las esencias que perduran como embrujos colectivos y vincular su causa política a una estética.

En París y Londres, Yeats frecuentó sociedades teosóficas, practicó la magia negra, perteneció a cenáculos de obligadas capas negras. Algunos de sus ensayos combinan la aproximación esotérica con el proselitismo nacionalista. Yeats se comportó como lo que también era: un articulista ansioso de tener razón, un partidario de las rebeldías elegantes, un temeroso crítico del populacho. Consciente de los efectos de la apariencia, aprendió en Wilde la utilidad de la máscara para hablar con libertad y se forjó un personaje capaz de adaptarse a sus plurales circunstancias. Avergonzado de su pobreza, un Yeats casi adolescente tiñe sus talones de tinta para ocultar que sus calcetines están rotos. Así entra a los salones donde descubre las jerarquías del oporto, las comodidades del mecenazgo, las virtudes de recitar en actitud de vidente herido por la inspiración (en El mundo de ayer, Stefan Zweig retrata al bardo que parece recibir dictado de la musa).

La curiosidad de Yeats no conoce el reposo. Lee los periódicos con persecutorio olfato de polemista; admira en París una puesta de Axël, de Villiers de L’Isle-Adam y hace suyo el aristocrático desprecio por lo común (el epígrafe de La rosa secreta, tomado de L’Isle-Adam, dice: “En cuanto a vivir, nuestros sirvientes lo harán por nosotros”); se interesa en Balzac; sigue las óperas de Debussy y discute acerca de la tramoya y los decorados; asiste a las obras de Alfred Jarry y las repudia; experimenta con el hashish y la mescalina; lee a Nietzsche con el fervor que antes le produjeron Swedenborg y Blake; busca correspondencias entre el teatro Noh de Japón y el renacimiento del drama irlandés; se ocupa de grandes pintores y sectas ínfimas; estudia hinduismo; discute a Hegel y a Vico; apoya a Joyce; rescata cuentos del folclor celta.

Su escritura es tan variada como sus intereses. El repertorio de su métrica y su capacidad de asumir diversas voces bastarían para acreditar su versatilidad. En cuanto a los géneros, el polígrafo irlandés escribe teatro, libelos, memorias, cuentos, novelas, artículos, ensayos, panfletos, prólogos, miles de cartas introspectivas y reglamentos internos para sociedades secretas.

En sus años de madurez, Yeats perdió el aspecto heroico de quien se sacrifica en el altar de la sensibilidad. Un hombre distanciado, un tanto altivo tras sus anteojos sin aros. El poeta se compara con un jinete de controlada valentía que “arroja un ojo frío / sobre la vida, sobre la muerte”. Para entonces, ha trabajado en forma ingente en pro del Teatro Literario Irlandés, se ha curtido en mil batallas periodísticas, ha aprendido en el senado que los ideales libertarios se convierten, en el mejor de los casos, en útiles leyes grises, y no quiere perder el tiempo. A los argumentos de sus adversarios contesta con una sentencia de gurú: “¡Ah, pero eso fue antes de que cantara el pavorreal!”. No ha roto con el arriesgado explorador de los misterios; simplemente, lo administra en su interior.
En algo no cambia Yeats: el viaje que va de las rarezas del mundo al rigor de la poesía requiere de compañía femenina. Las relaciones amorosas le sirven de borrador y tribunal de sus creaciones. Convencido de que la mujer tiene un acceso privilegiado a lo trascendente, buscó amantes que fueran, si no adivinas, por lo menos muy nerviosas. De Richard Ellman a Thomas Brown, los biógrafos procuran guardar la ecuanimidad ante una vida erótica que, aunque no estuvo exenta de percances, puede leerse como una parábola del placer cumplido. Yeats fue amado por mujeres hermosas, inteligentes, intuitivas, protectoras, que le guardaron lealtad a lo largo de las décadas y, el mayor récord, fueron estupendas amigas entre sí.

La figura femenina primigenia es, por supuesto, su madre, celosa guardiana del esplendor celta. La frecuentación de Madame Helena Blavatsky en los años ochenta fomentó su interés en el “plano astral”. La pitonisa rusa fundó en 1875 la Sociedad Teosófica a la que perteneció Yeats. Ahí el poeta se familiarizó con el budismo, el mesmerismo, la frenología y la idea de la reencarnación, muy atractiva para alguien dispuesto a llevar varias vidas. A pesar de su predicada espiritualidad, Madame Blavatsky mostraba su mayor vocación al comer huevos fritos en mantequilla. Esta dieta no era la única contradicción con un ideario nutrido, de neoplatonismo. Yeats advirtió pronto la charlatanería de la teósofa, pero mantuvo su entusiasmo por el revés de las cosas. En 1892, un año antes de publicar El crepúsculo celta, escribió a su amigo John O’Leary: “La vida mística es el centro de todo lo que hago y todo lo que pienso y todo lo que escribo”.

En 1902, en la edición revisada de El crepúsculo celta afirma que las mujeres llegan con mayor facilidad a lo desconocido, la sabiduría que para los pueblos antiguos era la única sabiduría. Dos romances difíciles acompañan al poeta en sus años de formación. El crepúsculo celta (1893) se publica mientras sostiene un “matrimonio místico” con Maud Gonne, y La rosa secreta (1897), después de su separación de Olivia Shakespear. Ninguna de las dos mujeres parecía dispuesta a vivir con él en forma definitiva. Gonne se embarazó de otro hombre durante el affaire y Shakespear sobrellevaba un matrimonio aburrido pero no necesariamente prescindible. En ambos caso Yeats buscó alianzas que reforzaran su conocimiento de lo oculto. El hecho de que se tratar de romances clandestinos fue un valor añadido para alguien que concebía la pareja como la variante íntima de las sociedades clandestinas. Aunque recuperaría el trato con estas musas años después, e incluso llegaría a proponer, con anuencia de Maud Gonne, matrimonio a su hija, el Yeats de fines del siglo XIX confiesa su fracaso para lograr que el amor asuma la intensidad de una ceremonia y lo lleve a otro nivel de conocimiento que la desesperación. Este estado de ánimo se filtra a La rosa secreta; los héroes románticos encaran un destino adverso; los milagros ocurren a cado rato pero no a favor de quienes reciben la llamada del amor; por el contrario, los favoritos de Venus pasan por un prueba de fuego que debe resistirse con entereza y temeridad y amarga poesía.

Después de romper con Olivia Shakespear, Lady Augusta Gregory aparece como la impositiva salvadora del poeta. Enlutada desde la muerte de su marido, Gregory adopta a un Yeats tan exhausto que carece de energías para vestirse en las mañanas. Lady Augusta ordena a un criado que le lleve sopas reconstituyentes. Él acepta las leyes no escritas pero severas de un romance que tiene mucho de maternidad sustituida.

A propósito de otros autores, sería una frívola intromisión detenerse en sus amoríos, pero Yeats hizo de su trato con las mujeres una peculiar epistemología, su principal vía de acceso a lo desconocido. Bajo el influjo de su madre, Maud Gonne, Olivia Shakespear y Lady Gregory, buscó en las leyendas irlandesas la herencia de su originalidad futura. Los vientos que barren la costa y los bosques donde hablan los Sidhe, emisarios de las hadas, aluden a un esplendor perdido pero recuperable. En La rosa secreta apunta: “Dijo que el mundo fue perfecto y amable, y que el mundo perfecto y amable aún seguía existiendo, pero enterrado como un montón de rosas bajo muchas paladas de tierra”. Narrar significa extraer la flor oculta.

Casi septuagenario, y después de años de matrimonio con Georgie Hyde-Leeds, Yeats se somete a una operación para recuperar el vigor sexual y se entusiasma con los variados enredos que aún puede otorgarle el destino. Su poesía también sube de temperatura: “De joven obedecí a una musa vieja y de viejo a una musa joven”, comenta el hombre que se dejó afectar por el clima finisecular a los 30 años y celebra la alquimia del sexo a los 70.

Hasta sus últimos días, Yeats conserva su peculiar constelación femenina, aunque no siempre corresponde al afecto con generosidad. En sus tiempos de senador, la incansable activista política Maud Gonne cae en prisión y él se limita a cerciorarse de que le den cobijas. “La pasión, en apariencia, se había enfriado”, comenta con flema el biógrafo Thomas Brown.

El crepúsculo celta y La rosa secreta fueron escritos en los años en que Yeats decidió su estética, su moral de vida, sus convicciones religiosas y políticas. Desde el punto de vista formal, El crepúsculo celta es más un conjunto de episodios que un libro de relatos. El narrador transita con fluidez de una anécdota a otra, aplaza la solución de una historia y la retoma un par de capítulos después o la condensa hasta convertir un párrafo en un microcuento: “Al cabo de siete años fue devuelta a casa, pero faltándole los dedos de los pies. Los había perdido de tanto bailar”. Las tramas dispersas hacen pensar en una conversación al calor de una fogata; el relato colectivo depende de que los cabos estén sueltos.

Las crueles maravillas de El crepúsculo celta informan de las posibilidades mágicas de los animales, la activa vida de los muertos, el papel comunicativo de las criaturas intermedias (hadas, duendes, musas) cuyo domicilio permanente está en los sueños y que el visionario puede hallar a voluntad. El escenario imprescindible de las historias es el bosque, espeso y silencioso, que oculta sus enigmas a los indignos.

En la agonía del siglo XIX, Yeats prosigue el afterglow, el brillo crepuscular de una cultura, el sol cuando ya no hay sol. Esta tentativa continúa en La rosa secreta con mayor énfasis en las formas cerradas del relato ejemplar. Los protagonistas reciben lecciones de alto sufrimiento y pagan cara su osadía. El primer texto y el último tratan de juglares sacrificados. Los personajes anhelan el sello que los distingue y el mundo castiga su temeridad. Un rey sabio debe abdicar porque su grey no tolera las plumas que le crecen en la cabeza y señalan su diferencia. Hanrahan el Rojo, que reaparece como alter-ego de Yeats en varios poemas, atiende al llamado de una mujer hasta toparse con unos dioses que juegan a la baraja; durante un año, queda preso en esa partida y pierde la cita con la amada. Sus fatigas han sido en vano. Al final del libro muere; un espíritu femenino se apodera de su voz y lo trasciende. En otro relato, escribe Yeats: No hay hombre que pueda vivir con su luz, pues, como el granizo, la lluvia o el relámpago, su trayectoria es mortífera para las cosas mortales”. Y sin embargo, los lances castigados del poeta valen la pena: “El rubí es un símbolo de amor a Dios […] porque es rojo, como el fuego, y el fuego todo lo consume, y donde nada hay, allí está Dios”. La inmolación conduce a lo sagrado. La rosa secreta exalta los caminos difíciles que transforman la poesía en fecundo martirio.

El libro transcurre en una época donde los milagros eran habituales y muy poco convenientes; en esos territorios de niebla, siempre hay un lago disponible para acrecentar la melancolía. Literatura de claroscuros, la de Yeats opta por los velos, los matices, los brillos inseguros. También en los poemas de El viento entre los juncos, escritos en esos años, busca elocuentes zonas de indefinición: “La espuma como cera de vela en la arena oscura”.

Las ediciones del Reino de Redonda han reunido El crepúsculo celta y La rosa secreta en las exactas versiones de Javier Marías y Alejandro García Reyes. A fines del XIX, cuando recrea el folclor celta, Yeats ya es dueño de complejos recursos literarios y juega sus cartas más fuertes en la poesía y, en segundo término, el teatro. Los compendios celtas no son peldaños para la torre que se edificará con otros materiales. El crepúsculo celta y La rosa secreta saldan deudas más sencillas y acaso más profundas;: preservan la primera patria, la voz de la madre, la infancia.

El crepúsculo celta y La rosa secreta son rituales intermedios, obras preparatorias, no en un sentido técnico, sino moral. Yeats pone un pie en el pasado fecundo sin saber adónde irá. Su destino aún puede ser el del mago, el místico, el profeta gramático. Elige la poesía y sabe que sólo encontrará una ruta original si se pierde con provecho. El bosque se abre ante él como el París de Walter Benjamín: un sitio para perderse adrede.

En Yeats, la inseguridad representa un principio creativo. Toda percepción de los otros es incierta: “Uno de los grandes problemas de la vida es que no podemos tener ninguna emoción pura. Siempre hay en nuestro enemigo algo que nos gusta y en nuestro amor algo que nos desagrada. Es este enredo químico lo que nos hace viejos y nos arruga la frente y hace más profundos los surcos de nuestros ojos”, comenta en El crepúsculo celta. No se escribe porque se sepa lo que se va a decir sino para averiguarlo.

Visto desde el presente, el Yeats de La rosa secreta y El crepúsculo celta parece un adelantado de los años sesenta y la Era de Acuario. Su interés por la intuición, los actos de psicomagia, las leyendas ejemplares, los paraísos artificiales de la droga, la astrología, la vida comunitaria, el compromiso político, la relación entre mística y sexualidades, la imaginería feérica, las posibilidades cotidianas de lo sagrado, la recitación como ceremonia, las formas no literarias de la expresión poética lo acercan –como personaje, no como poeta- a figuras del corte de Allen Ginsberg. Y sin embargo, estuvo tan ligado a su época que Eliot lo considera uno de los pocos poetas que retratan su tiempo de cuerpo entero.

Múltiple y esquivo, Yeats convierte lo inefable en un prodigio compartido. En uno de sus más célebres poemas, “El zancudo”, compara a Miguel Ángel con un mosquito que posa sus largas patas en la superficie del agua. El pintor frota los muros de la Sixtina mientras “su mente se mueve en el silencio” como un insecto en el agua, toca la corriente, el tiempo que fluye por debajo, sin someterse a ella. Resiste, con frágil fortaleza. La imagen describe el tenue prodigio que William Butler Yeats encontró en las sagas celtas, un viento atravesado de magias y sensatas razones, un modo de transformar el misterio en maestría. Los duendes, en efecto, son lógicos.

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